当代艺术三十年：穿越禁忌之路 走到艳俗
从“伤痕美术”到“乡土写实”:
突破“艺术工具论”
1976 年“文革”结束之后的两年里，美术家仍难摆脱粉饰现实的惯性，但“伤痕美术”敢于暴露生活中的苦难引起了广泛共鸣。1979年，程丛林的《一九六八年×月 ×日雪》与连环画《枫》描绘了红卫兵在武斗中相残而死的悲剧，画家体现出个人的批判性思考:艺术应当尊重历史的真实，而残酷的阶级斗争对爱与美的戕害发人深省。与这种人道主义有力的揭示不同，另一种朦胧的忧伤倾向成为当时“知青”画家的代表风格，王亥、王川描绘的感伤的少女形象，暗示出青春岁月的磨难，何多苓的《春风已经苏醒》则以纤细的笔触和意象的象征意味使绘画作品的抒情性得以凸显。
然而，“文革”后美术界从“艺术为政治服务”的樊篱中突破出来，是从对西方现代美术的重新了解开始的。1978年初春，一次深受欢迎的“法国19世纪乡村风景画展”引发了人们对“印象派”的争议。吴甲丰呼吁，不管这个曾被江青斥责为“腐朽下流”的印象派是否符合在中国文艺界一贯占据正宗地位的现实主义，其艺术价值是不容否定的。理论界对印象派评价的松动使印象派之后的各个流派成为艺术家热切关照的对象，一时间，新印象派、后期印象派、象征主义、野兽派、立体派、未来派、表现主义、达达主义、超现实主义、抽象主义、波普艺术、视觉派艺术、活动派艺术、超级现实主义等五花八门的新鲜名词和丰富多彩的画面，使与外界隔绝多年的中国艺术家感到强烈的震荡，学习效仿成为大家急迫的共识。
徐冰 《天书》 （1989）
从“八五新潮”到“中国现代艺术展”:
“拿来主义”异彩纷呈
艺术家对纯艺术和抽象艺术的热忱在1982年后一度得到抑制，致使1984年的第六届全国美展回复到重题材轻艺术的“左”的面貌。但1985年的第四次文代会提出了创作自由，中国哲学界、文化界由此进入了“文化热”的高潮。青年画家的锐气终于在“前进中的中国青年美展”中开始释放，张群和孟禄丁合作的《在新时代——亚当和夏娃的启示》充满了象征意味，引导着人们去破坏旧有的秩序来创造新的世界。不久，李小山的《当代中国画之我见》一文震撼了美术界，他提出“ 中国画已经到了穷途末路”，引起了激烈辩论，其意义实已超越了中国画层面而映衬出当时反传统的强烈意识。从这一年开始，美术界发生了遍及全国、规模宏大的 “八五新潮美术运动”。从1985到1987年，约有2000多位艺术家组成80多个艺术群体，进行了150多次艺术活动，他们不仅举办画展，还热衷于吸纳哲学、宗教思想对自己的艺术作观念上的更新，表现形式也由绘画扩展到行为表演、装置、混合媒介以及观念艺术，展示空间不限于室内而延伸到公共空间并与公众进行广泛的交流。虽然有“反艺术”群体将达达主义、禅宗和后现代主义结合起来，反对所有被称为“艺术”的东西，但“85时期”的艺术家多对艺术抱有真诚的信念，这种激情和才智在1989年达到高潮。1989年2月5日，“中国现代艺术展”在中国美术馆开幕，有180多人的290多件作品参展。此前中国艺术家对西方现代主义及后现代主义的艺术所采取的毫不犹豫的“拿来主义”使得展览异彩纷呈，作品的新奇和怪异引来观者如潮，展览上的一系列行为艺术事件也成为国内外媒体争相报道和文化界争论的焦点。两周内，展览因“枪击”事件和匿名信两次被关闭，中国现代艺术运动由此偃旗息鼓。
王广义 《大批判》 （1993）
【1990年代】
从玩世现实主义到艳俗艺术:
人文主义的消解
进入1990年代，中国社会向市场经济全面转轨。艺术家在“艺术拯救社会”的理想破灭之后，普遍放弃了对形上世界和终极意义的追问，转而以平视的角度对待现实。1991年，中央美术学院的一些1960年代出生的画家举办了“新生代”画展，他们把观照的距离推近到身边的亲人、朋友或是自己，或以“快照”的方式撷取一个随意的场景，或对一张照片作仔细的放大的拷贝，作品既强烈地暗示出作者的在场，又显现出这种现场的平庸与无意义。另一批与“新生代”年龄相近的画家在描绘自己周遭生活的画面里注入了更多的无聊感，他们以嘲笑、揶揄、痞子习气的态度表现出一种玩世不恭的泼皮心态，被称为“玩世现实主义”:方力钧的光头农民在蓝天白云下打着哈欠，冷漠而荒诞；在岳敏君那些雷同的咧嘴大笑的人面前，一切都显得滑稽和无意义。泛滥在刘炜笔下的“肉”（人和物）的意象几乎让人恶心，生活既是如此丑陋，文明既已如此腐烂，也就不需要认真对待。
比“新生代”年长的一些人曾经是’85运动的主将，他们丧失掉人文主义的热情之后，转而寻求一种让艺术尽快被社会接纳的方式，选用大众所熟悉的图式进行解构主义的表现，这便是“政治波普”:王广义的《大批判》系列将“文革”盛行的工农兵形象与其时正大规模输入中国的欧美流行商品的商标并置，工农兵微笑的表情暗含着接纳这来自西方的糖衣炮弹，与标题的“大批判”形成强烈的反讽。张晓刚的《大家庭》复制家庭旧照片，把中国人私密的“全家福”改造成为性别含混、年龄模糊、表情相似的标准化图像，折射出中国世俗文化中崇尚集体主义、压抑个性的特点。
1990年代中后期，随着消费主义的盛行，与玩世现实主义、政治波普一脉相承的艳俗艺术得到发展。面临急剧发展的市民暴发户趣味对社会空间的占领，一些艺术家采取了迎合现实的立场，他们戏仿、挪用、拼装、改造大众熟知的物象，以极尽夸张的方式刻意表现庸俗、艳丽的形象，为了贴近表现对象的大众趣味，甚至放弃油画这种文雅的方式，而引入月份牌、年画、宣传画、漆画，材料也涵盖日常消费品所使用的陶瓷、丝绸、树脂、玻璃、刺绣、家具等。徐一晖用在景德镇烧造的陶瓷的花朵摹仿他自己厌恶的俗气的却又无奈的现实，胡向东的“理想种植”使与人十分亲切的大白菜被制作得如水晶一般，取得了“陌生化”的批判效果，俸正杰以“艳若桃李”般溃烂的皮肤反讽享乐主义蔓延下人的心理病变，常徐功将城乡结合部泛滥的小商品绣满在志得意满的乡镇企业家周围，罗氏兄弟让新年画中的胖娃娃欢天喜地地拥抱世界名牌和日常消费品，更以平滑、光亮的漆画技术凸显其艳丽。
观念艺术:
直觉和开悟的能量
当传统的架上绘画、雕塑等形式不足以承载艺术家对社会和美学的反拨时，方案、行为、装置、录像、摄影等观念艺术的手段往往成为最好的表达方式。在中国，观念艺术“反艺术”的本质体现在对艺术所依托的中国社会环境的整体反映，而观念艺术实施的空间也由原来的美术馆等特定机构扩展至个人私密的场所或是开放的公共空间，它甚至也不需要全部实施，不一定呈现为物质的载体，只要作者的意图（可以是一页计划书）达到便告完成。早在80年代中期，“厦门达达”的代表黄永砯就援用禅宗的理论来解释“达达”，以“破”的思想批判艺术:当中、西美术史的两本书放到洗衣机里搅拌两分钟后变成纸浆，一系列关于中西文化融合或是对抗的问题便消解了。文字作为在中国文化中具有高度权威的力量，首先遭到了解构。吴山专的《红色幽默》系列将一些广告语、新闻标题、交通标志等公共信息语言随机地集中起来，利用文字的歧义和文字与现实的不符来隐喻事物的模棱两可。徐冰花费三年的时间亲手刻出2000多个“汉字”的木版并将它们印刷出来装订成书，但这些字却是无法辨认的《天书》，伪文字所形成的无意义的文本却具有合法的经典的外观。谷文达的错别字书法在保留汉字书法的同时破坏了它的语义，从而消解它在历史中的诸多文法体系。众多传统文化资源经开掘被重新焕发出诗意:吕胜中运用民间剪纸艺术中的小红人为艺术招魂，蔡国强利用火药、风水、中药触及西方世界文明的软肋并和宇宙、太空对话……中国观念艺术家尤其擅长于在经验的营造中体现直觉和开悟的能量。
观念摄影在1990年代后期发展迅速。摄影者往往持有明确的意图对被摄物体“摆拍”，并在照片的后期制作中予以修饰，不少作品呈现出一种非现实的梦幻色彩。同是作为影像，录像艺术早在90年代初就已被中国艺术家所采纳，它的魅力在于试图让人无意识地操控摄影机，在不可控制的偶然性中留下图像并浮现出丰富的含义。极富争议的行为艺术在1980年代常常以突然袭击并带有暴力倾向的方式攻击社会体制的某一对象，1990年代后转向以个人的身体来传递个人境遇的某种深层体验。1994 年，张洹赤身涂上蜂蜜蹲在乡村的公厕里被苍蝇叮咬长达一个小时（《十二平方米》），这极端痛楚的耐受似乎是在为那些卑微的人代言——在中国城市化进程中，被遗弃在粗陋的乡村里的人们，是否还需要尊严？而马六明利用他天然的女性化特征，装扮成拥有女人脸和男人身体的“雌雄同体”，性别的不确定带来的错觉足以激发出对人性异化后的种种荒诞现实的想象。行为艺术家一度将艺术变成了仪式，他们在“庆典”中释放个人的压抑，在“布道”中折磨伤害自己的肉身感受迷狂，借对历史遗迹的“祭祀”体验宗教的神秘感，又在“宣传队”的活动中享受领导群众的优越感。1990年代末，行为艺术中出现了割肉、放血、食人等极端的做法，当艺术家从自虐走向虐待动物和他人时，其挑战人伦道德底线的意图一度引起社会的质疑。
体制内外:
当代艺术格局之变化
与 1980年代相比，当代艺术在九十年代的格局发生了重大变化。艺术家除了原先在官方体制内（如学院、画院等）的成员外，又增加了大量的自由职业者。九十年代初，一批“盲流”艺术家陆续聚集到北京近郊，形成了蔚为大观的圆明园、东村、宋庄画家村。2002年，曾是“星星画会”发起人之一的黄锐介绍日本的“东京画廊”进驻北京大山子798工厂，此后这批五十年代由德国援建的风格简洁的厂房被艺术家所青睐，在保留工厂原结构的基础上开辟出众多的工作室、画廊和艺术中心。2004年，798举办了“首届大山子国际艺术节”，与社会公众进行交流，如今798艺术区已成为享誉世界的中国当代艺术的平台和文化创意产业基地。
【2000年后】
批评家－策展人引导当代艺术
进入21世纪，中国当代艺术已成为亚洲艺术中不可忽视的雄强力量。自从1993年13位艺术家应邀参加第45届威尼斯双年展后，中国当代艺术家开始频繁现身于西方重要的大型展览。双年展和三年展这种国际艺术展览的形式也逐渐被官方体制所采纳。2000年上海美术馆举办了上海双年展，2002年广东美术馆举办了“首届广州当代艺术三年展”，2003年北京举办了“北京国际美术双年展”，中国政府还在第50届威尼斯双年展上首次建立了“中国馆”。于是，一个以美术馆、博物馆、展览机构、经纪人、策划人、批评家所构建的艺术权力机构全面建立起来，这其中，批评家引导并见证了当代艺术走向繁荣的过程。栗宪庭长期与北京的自由艺术家保持着密切的联系，他凭借自己对意识形态的把握，促成了“玩世现实主义”、“政治波普”、“艳俗艺术”等风格的形成。吕澎早在1990年代初就预感到由收藏机构介入的市场手段将直接影响到艺术家的成功，他所策划的“首届90年代中国当代艺术双年展”，首次调动广东企业为获奖作品提供奖金并参与收藏，在推动中国艺术市场上具有开创意义。学院派的批评家易英、尹吉男等对“新生代”艺术的意义给予了准确的剖析，以政府美术机构为背景的范迪安、张晴在促使中国当代艺术获得政府机制的接纳上做出了独到的贡献。此外，费大为在法国，高名潞、巫鸿在美国，组织和举办了多个华人新艺术展，为中国艺术家进入国际艺术领域推波助澜。
井喷的市场:
艺术仅是一门大生意？
近十年来，得力于中国经济的快速增长，在由画廊、拍卖公司、收藏家所主宰的艺术市场里，当代艺术也呈现出风生水起之势。中国人对艺术市场的概念最早由陈逸飞带来，1991年，陈的《浔阳遗韵》在香港拍出137.5万港币，首创中国油画作品过百万元的纪录，1997年，他的《罂粟花》拍出387万港元，成为 20世纪中国油画作品的最高纪录。但是这种唯美以至流于甜俗的风情画却迅速被带有批判锋芒的当代艺术所赶超。前卫艺术家被台湾和香港的画廊所代理始于 1992年，同年广州“双年展”中由批评家引入的“操作”、“生效”等市场概念激起了艺术家进入市场的雄心。私营画廊在北京、上海纷纷建立，经纪人与艺术家签署合同，画廊为艺术家安心创作提供经济支持、展览计划，艺术家将作品交给画廊销售并支付代理费用。与此同时，内地各种专业性的书画拍卖公司如嘉德、翰海、荣宝、保利等相继成立，对当代艺术的介入也越来越深。2005年至2006年，当代艺术品的拍卖纪录不断被刷新，刘小东的油画《三峡新移民》在 2006年底一度拍出2200万元。2007年，当中国房价节节攀升时，当代艺术的爆发力亦成井喷之势。张晓刚、曾梵志、石冲、岳敏君、方力钧、陈丹青等的作品相继突破千万元，2007年末时蔡国强的《为APEC作的计划》火药画又创造出7424.75万港币的天价。正当人们为此而惊呼时，2008年6 月，曾梵志的《面具系列1996No.6》又以高达7536.75万港元成交，成为目前中国当代艺术世界拍卖的最高纪录。有趣的是，不仅生于1950年代、1960年代的艺术家屡屡卖出高价，1970年代和1980年代的艺术家也稳步地进入了被画廊代理、被拍卖提高身价的流程。一张“中国式卡通新锐”的油画在2005年的市场价值是4－5万，2年后便涨至30－60万，一个美院的毕业生作品从千元到十几万元只需一年多的时间。
这些不断飙升的数字足以证明，中国当代艺术家无疑遇到了百年以来最好的市场机遇，但是其价值和价格是否契合呢？这背后是否隐藏着过度的“操作”呢？1989年的现代艺术展上，吴山专曾在现场卖虾，这个绝妙的偈子如今已演变为现实:艺术就是一门大生意。今天，嗅觉敏锐的画廊老板迫不及待地钻进美术院校去搜罗年轻的艺术明星苗子，着意栽培出下一个价格王，这令我们不免为当代艺术的未来而喜忧参半——艺术的命运莫非就只是不断地褪去锋芒，如同花俏用品上的装饰纹样吗？但愿她能一路走好，除了拥有景气的市场，亦能拥有景气的创造力。
