《2012》和灾难片狂人罗兰艾默里奇
记者◎李东然
谈及罗兰艾默里奇的电影，总要从他的视觉奇观开始，当5年前《后天》里那个被海啸吞没的曼哈顿岛、被速冻的纽约城还在很多人脑中萦绕不去的时候，罗兰艾默里奇自己却向本刊记者坦言，《后天》不过是为了《2012》的准备之作。
“是的，《2012》绝对是比《独立日》和《后天》更有挑战的作品，我自己都怀疑是不是有点过头，因为连我的神经都已经有些支撑不住了（笑）。这个故事早于《后天》就在筹拍，但由于拍摄规模确实过于庞大，多年后，才有足够的资金运作，所以渐渐地，这部电影里几乎装下了我关于灾难片的全部野心。”
《2012》里，所谓关于灾难片的野心被表现得非常直观，全片共计有1300多处特效处理，技术炉火纯青，视觉上可怕地接近真实，人类面对自然的无力和脆弱自影片开始就被呈现到了极致。
在采访中，艾默里奇十分诚恳地说：“《2012》里有大量的特效场面，特效场景的数目甚至创下纪录，因为我知道视觉场面是我电影的商标，也是我在好莱坞做导演的王牌。但是如果我想纯粹去追求这方面的刺激，5分钟剪辑的预告片就已经能充分概括视觉方面的成绩。所以，我首先感兴趣的还是人物和故事，我觉得还是要有一个有趣的故事作为前提，如果没有一个在心里酝酿、想讲给大家的故事，我想象不出来任何视觉场景。”
罗兰艾默里奇说，故事是自己真正在意的突破，作为好莱坞奇观的缔造者，他比任何人都明白这种视觉奇观的困境：“我至今迷恋《2012》的创作过程，漫长的、个人化的创作使我感觉是在做一部电影，在与观众在个人的层面上进行交流。”
艾默里奇导演告诉本刊记者，《2012》的最大不同在于，所有角色一开始都是从“个人”的角度出发和展开的。“有一天，我的搭档给我这样一个主意，一位艺术家过于投入自己的创作，以至于失去了自己的家庭。事实上，这样的感受我自己很熟悉，因为我自己是绝对的工作狂，常常痴迷于眼前的目标而失去别的关注。因为自己熟悉那种落寞和不安的滋味，我采纳了他的意见，也就有了现在的主人公杰克逊，一位并不成功但倾注自己全部热情去写作的小说家，也是一位失去妻子和孩子的父亲。这只是一个实例，我和我的团队，努力把尽可能丰富的个人化情感融入这部灾难电影里，因为如果没有这种个人化的认同，就不会去爱那个角色，也不会进入那些角色的脑袋，通过他们的眼睛去看什么正在发生，通过他们去感受身边的情感。或者你也可以靠在影院舒适的椅背上，抬着头自语，‘毁灭，毁灭，更多毁灭’，但即便你比我都热爱关于视觉效果的研究，也会紧紧盯上整场电影而不觉得厌烦。”
罗兰艾默里奇用尽了全力讲故事，使得《2012》有在好莱坞影片中罕见的158分钟片长，叙事线索也颇繁复交错。年轻科学家爱德里克发现了地球内部正急剧升温的惊人真相，成为人类最高机密的知情者与执行者，也成为传统灾难片中富有人道主义和人格魅力的英雄。杰克逊是一位并不成功的作家，只卖出过几百本小说，却因为写书疏远了自己的妻儿，沦为孤家寡人。在带孩子们去国家公园露营的晚上，他结识了杰克，接二连三的异象使他意识到，看似癫狂的杰克实际上确是真正的预言者，于是他不顾一切去拯救自己的前妻和孩子，彰显存在主义积极精神的经典美国梦形象。比起传统英雄主义，这样的角色无疑更容易与观众视线产生缝合，使得观众的感情有的放矢。
“电影开始部分就有这样一场戏，两条叙事线索主人公在国家公园里有一场看似不经意的相遇，杰克逊代表着不知情的人，爱德里克代表着知情的人，但是他要保守秘密。之后，知情人爱德里克看到杰克逊把自己的孩子赶进汽车里走远，默默自语道：‘他们死了。’每个人这时都难免开始自问，自己究竟是在做什么，是不是做了正确的选择？因为显然，另一种观点就是：‘是的，你在拯救人类，但是，有什么是值得拯救的？’我希望在观众看那些普通人奋力逃生的过程里，能看到这部电影里有这样一种无声的、智慧的讨论，真正让我们恐惧的是什么，这也是我要向观众倾诉的恐惧。灾难电影总需要一些灾难以外的东西。”
确实，更多时候人们记住艾默里奇的灾难电影，并不是他对于好莱坞经典叙事手段的利用与突破，或者也不全是控制灾难视觉奇观上的完美，反而就因为那些“灾难以外的东西”让人难忘。《哥拉斯》里，那个巨大、充满破坏力的怪兽，虽然结局必然要被人类战胜，但它的无辜和无力却印在观众的心上。《后天》里，当孩子们被严寒困在图书馆，烧书取暖成为活下去的唯一希望时，关于尼采的精彩辩驳，关于烧掉“大部头却无用”的税务书籍的选择，甚至是那个把一本《圣经》抱在怀里却说“我不相信上帝，即使将来西方文明消失了，我把古腾堡圣经，第一本西方活字印刷的书籍留下，做个见证”的人，常常让人印象深刻。同样地，《2012》里最出彩的角色，不是救了方舟的英雄爱德里克与杰克逊，恰是那位在拖车里生活的无线电台脱口秀主持人杰克，当他近乎迎接神灵一般迎接死亡熔岩到来的瞬间，一种震撼直抵内心。
艾默里奇这样解释自己对于灾难片的迷恋与属于他自己的灾难电影含义：“我们最大的恐惧和虚无感，不是来自面对自然的不可知，也不全是关于对地震海啸的想象。事实上，对我们产生威胁的是那种面对人类内心邪恶与黑暗的恐惧，以及我们面对人类社会异化、政治国家失控所产生的荒诞感。有时，我们毫无理性恣意妄为地对自然界的毁灭也是恐惧感的来源。这种种根源性恐惧已经种在每个现代人的心中，无论对创作者还是观看者，灾难片无疑是最好的释放。现代精神分析把直面恐惧当成最好的精神脱敏疗法，至少对我自己的感受确实是这样，但除此之外，我觉得电影要承担一定的责任，在不造成观影困惑的前提下，应该可以呈现出层次分明的现实，传递作为创作者的思考。对我而言，灾难片本身反而像是厚实的糖衣，灾难片常常意味着科幻，某种意义的不切实际，但至今这是让我感觉最自由和实在的表达方式。比如《后天》、《2012》这样的电影，我甚至希望能给人们的日常生活带来一些改变。”
“成为灾难类型片导演，很容易不得评论界的喜欢，但是我希望看到绝大多数观众喜欢和拥抱我的电影，这是我做电影的目的，所以我不会为了1%的趣味，放弃掉99%的观众，这也是我的电影准则。”
艾默里奇上世纪50年代生于德国，曾从事绘画和雕塑，70年代末考取了著名的慕尼黑电影学校导演专业，在校期间的学生作业《诺亚方舟法则》（Das Arche Noah Prinzip）就已经成为1984年柏林电影节的开幕影片，并且出口了20多个国家。但他自己却这样描述和总结自己在德国的电影成长历程：“我1977 年进入慕尼黑电影学校，你知道那时候法斯宾德和门德斯是每个人的偶像，但那也是《星球大战》和《第三类接触》（Close Encounter）出现的时候。对我来说，后者才是对我产生了影响的电影，每个人都会留心这样的事。我的意思是，我和门德斯是很亲密的朋友，但这不意味着我喜欢他的每一部电影。他的一些作品我可以欣赏，但是大部分的作品，我觉得很枯燥，我也完全不介意当面和他讲这些。”
谈及罗兰艾默里奇的电影，总要从他的视觉奇观开始，当5年前《后天》里那个被海啸吞没的曼哈顿岛、被速冻的纽约城还在很多人脑中萦绕不去的时候，罗兰艾默里奇自己却向本刊记者坦言，《后天》不过是为了《2012》的准备之作。
“是的，《2012》绝对是比《独立日》和《后天》更有挑战的作品，我自己都怀疑是不是有点过头，因为连我的神经都已经有些支撑不住了（笑）。这个故事早于《后天》就在筹拍，但由于拍摄规模确实过于庞大，多年后，才有足够的资金运作，所以渐渐地，这部电影里几乎装下了我关于灾难片的全部野心。”
《2012》里，所谓关于灾难片的野心被表现得非常直观，全片共计有1300多处特效处理，技术炉火纯青，视觉上可怕地接近真实，人类面对自然的无力和脆弱自影片开始就被呈现到了极致。
在采访中，艾默里奇十分诚恳地说：“《2012》里有大量的特效场面，特效场景的数目甚至创下纪录，因为我知道视觉场面是我电影的商标，也是我在好莱坞做导演的王牌。但是如果我想纯粹去追求这方面的刺激，5分钟剪辑的预告片就已经能充分概括视觉方面的成绩。所以，我首先感兴趣的还是人物和故事，我觉得还是要有一个有趣的故事作为前提，如果没有一个在心里酝酿、想讲给大家的故事，我想象不出来任何视觉场景。”
罗兰艾默里奇说，故事是自己真正在意的突破，作为好莱坞奇观的缔造者，他比任何人都明白这种视觉奇观的困境：“我至今迷恋《2012》的创作过程，漫长的、个人化的创作使我感觉是在做一部电影，在与观众在个人的层面上进行交流。”
艾默里奇导演告诉本刊记者，《2012》的最大不同在于，所有角色一开始都是从“个人”的角度出发和展开的。“有一天，我的搭档给我这样一个主意，一位艺术家过于投入自己的创作，以至于失去了自己的家庭。事实上，这样的感受我自己很熟悉，因为我自己是绝对的工作狂，常常痴迷于眼前的目标而失去别的关注。因为自己熟悉那种落寞和不安的滋味，我采纳了他的意见，也就有了现在的主人公杰克逊，一位并不成功但倾注自己全部热情去写作的小说家，也是一位失去妻子和孩子的父亲。这只是一个实例，我和我的团队，努力把尽可能丰富的个人化情感融入这部灾难电影里，因为如果没有这种个人化的认同，就不会去爱那个角色，也不会进入那些角色的脑袋，通过他们的眼睛去看什么正在发生，通过他们去感受身边的情感。或者你也可以靠在影院舒适的椅背上，抬着头自语，‘毁灭，毁灭，更多毁灭’，但即便你比我都热爱关于视觉效果的研究，也会紧紧盯上整场电影而不觉得厌烦。”
罗兰艾默里奇用尽了全力讲故事，使得《2012》有在好莱坞影片中罕见的158分钟片长，叙事线索也颇繁复交错。年轻科学家爱德里克发现了地球内部正急剧升温的惊人真相，成为人类最高机密的知情者与执行者，也成为传统灾难片中富有人道主义和人格魅力的英雄。杰克逊是一位并不成功的作家，只卖出过几百本小说，却因为写书疏远了自己的妻儿，沦为孤家寡人。在带孩子们去国家公园露营的晚上，他结识了杰克，接二连三的异象使他意识到，看似癫狂的杰克实际上确是真正的预言者，于是他不顾一切去拯救自己的前妻和孩子，彰显存在主义积极精神的经典美国梦形象。比起传统英雄主义，这样的角色无疑更容易与观众视线产生缝合，使得观众的感情有的放矢。
“电影开始部分就有这样一场戏，两条叙事线索主人公在国家公园里有一场看似不经意的相遇，杰克逊代表着不知情的人，爱德里克代表着知情的人，但是他要保守秘密。之后，知情人爱德里克看到杰克逊把自己的孩子赶进汽车里走远，默默自语道：‘他们死了。’每个人这时都难免开始自问，自己究竟是在做什么，是不是做了正确的选择？因为显然，另一种观点就是：‘是的，你在拯救人类，但是，有什么是值得拯救的？’我希望在观众看那些普通人奋力逃生的过程里，能看到这部电影里有这样一种无声的、智慧的讨论，真正让我们恐惧的是什么，这也是我要向观众倾诉的恐惧。灾难电影总需要一些灾难以外的东西。”
确实，更多时候人们记住艾默里奇的灾难电影，并不是他对于好莱坞经典叙事手段的利用与突破，或者也不全是控制灾难视觉奇观上的完美，反而就因为那些“灾难以外的东西”让人难忘。《哥拉斯》里，那个巨大、充满破坏力的怪兽，虽然结局必然要被人类战胜，但它的无辜和无力却印在观众的心上。《后天》里，当孩子们被严寒困在图书馆，烧书取暖成为活下去的唯一希望时，关于尼采的精彩辩驳，关于烧掉“大部头却无用”的税务书籍的选择，甚至是那个把一本《圣经》抱在怀里却说“我不相信上帝，即使将来西方文明消失了，我把古腾堡圣经，第一本西方活字印刷的书籍留下，做个见证”的人，常常让人印象深刻。同样地，《2012》里最出彩的角色，不是救了方舟的英雄爱德里克与杰克逊，恰是那位在拖车里生活的无线电台脱口秀主持人杰克，当他近乎迎接神灵一般迎接死亡熔岩到来的瞬间，一种震撼直抵内心。
艾默里奇这样解释自己对于灾难片的迷恋与属于他自己的灾难电影含义：“我们最大的恐惧和虚无感，不是来自面对自然的不可知，也不全是关于对地震海啸的想象。事实上，对我们产生威胁的是那种面对人类内心邪恶与黑暗的恐惧，以及我们面对人类社会异化、政治国家失控所产生的荒诞感。有时，我们毫无理性恣意妄为地对自然界的毁灭也是恐惧感的来源。这种种根源性恐惧已经种在每个现代人的心中，无论对创作者还是观看者，灾难片无疑是最好的释放。现代精神分析把直面恐惧当成最好的精神脱敏疗法，至少对我自己的感受确实是这样，但除此之外，我觉得电影要承担一定的责任，在不造成观影困惑的前提下，应该可以呈现出层次分明的现实，传递作为创作者的思考。对我而言，灾难片本身反而像是厚实的糖衣，灾难片常常意味着科幻，某种意义的不切实际，但至今这是让我感觉最自由和实在的表达方式。比如《后天》、《2012》这样的电影，我甚至希望能给人们的日常生活带来一些改变。”
“成为灾难类型片导演，很容易不得评论界的喜欢，但是我希望看到绝大多数观众喜欢和拥抱我的电影，这是我做电影的目的，所以我不会为了1%的趣味，放弃掉99%的观众，这也是我的电影准则。”
艾默里奇上世纪50年代生于德国，曾从事绘画和雕塑，70年代末考取了著名的慕尼黑电影学校导演专业，在校期间的学生作业《诺亚方舟法则》（Das Arche Noah Prinzip）就已经成为1984年柏林电影节的开幕影片，并且出口了20多个国家。但他自己却这样描述和总结自己在德国的电影成长历程：“我1977 年进入慕尼黑电影学校，你知道那时候法斯宾德和门德斯是每个人的偶像，但那也是《星球大战》和《第三类接触》（Close Encounter）出现的时候。对我来说，后者才是对我产生了影响的电影，每个人都会留心这样的事。我的意思是，我和门德斯是很亲密的朋友，但这不意味着我喜欢他的每一部电影。他的一些作品我可以欣赏，但是大部分的作品，我觉得很枯燥，我也完全不介意当面和他讲这些。”
